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上路了！ 上路了！從現在開始，你得將自己放空，和過去切割，豁出去了！放下手邊正在進行的一切，像Abderrahmane Sissako《等待幸福》裡的人物一樣，再多的猶豫、留戀與不捨，遊子終究是要離開。旅行，就是強迫自己對另外一個世界開放，告訴自己不再害怕，勇敢的出去看世界。旅行是為了體驗新事物，開拓新視野，所以旅行永遠是介於兩者之間，兩個國家，兩個城市，過去與未來，新與舊，可見與不可見…。 也因此，無論攝影或電影的誕生其實都跟旅行有關。早期的照片攝影師（William Henry Fox Talbot、Roger Fenton、Gustave Le Gray…）或電影攝影師（愛迪生的或盧米埃兄弟的…），無不設法將遙遠國度的影像帶到他們的觀眾眼前。這些攝影師將幻想變成事實，眼見為憑地印寫在相紙或膠捲上。這些兩個地點、兩個時間之間的藝術就此，以毫不遲疑的速度成為所有藝術之最，佔據了人們大部份休閒的空間。是攝影和電影將旅行中所有可能的不安與恐懼泯除的。所有計畫要去的地方，我們早已在影像中去過；每個可能發生的危險，早已在影像中被移除。一切都是故地重遊，每個異域都似曾相識。然後我們才會理解，殖民為什麼需要攝影，戰爭什麼需要電影。曾幾何時，他們已經成為抵抗邪靈的「法櫃」。 但是，影像自己本來就是「邪靈」，他是Vincent Gallo 的《棕兔》中的鬼魂，既非完全真實又非完全虛幻的特質，正是他讓人既迷戀又困惑的癥結。邪靈如何對抗邪靈呢？其實就是需要用一趟旅行，將「祂」自己釋放掉。就像Abbas Kiarostami的《闖渡客》中的小男孩Qassem一樣。他為了自己想「看」足球賽而幾乎欺騙了所有人（除了他的同伴）。他用沒有底片的照相機讓所有他認識與不認識的人為了觀看自己而付出代價。然後，是他將這些慾望化為行動，他是一個偷偷帶著這「無數觀看慾望」的偷渡客，他必須要將這些觀看的慾望帶到遠處去釋放，因此千辛萬苦地從小鎮來到德黑蘭。最後他是否有看到球賽其實已不重要，因為觀看是一種允諾，而不是一個計畫的完成，他並沒有終點。就像旅程中刻寫在古蹟上的「齊天大聖到此一遊」，其實並沒有證明自己已經「參透」真理一樣。旅行因此先是將自己從一個空間移出，準備進入另一個被允諾的空間，一個非封閉的空間。 但同樣是傳遞幻想的人（報導記者），安東尼奧尼《過客》裡的傑克尼克遜尋求的是另一種旅行的方式，他想以身份的置換、目的與計畫的質變來跳脫自己原本就在進行的旅行。他讓我們看到「公路電影」其實不只是「不停移動的美學」。而是在一個主律動之中可能還有無數的小律動，這些小律動切割、拉扯了主律動原本的計畫與規律性。無論他們是離家（溫德斯的《歧路》）；回家（羅伯•克拉瑪的《美國一號公路》）；或者根本就在家（Ursula Meier的《家》），改變是無法避免的。旅行不就是要容許一切意外，對所有的可能包容嗎？是後面的力量移動了旅行原本的路徑。無論是計畫性的（《晃遊日記》），或是散漫、無可奈何的（《末路狂花》），意外終究是要出現。無論是有目的性的旅行或沒有目的的漫遊，最後被移動的都是「我」，唯有透過旅行，改變自己看世界的方法，才可能發現「可能的我」。 旅行有兩種時間，一種是身體的時間，另一種是思考的時間。身體一直在計算體能的極限，但思考卻一直往極限之外馳騁。「自我放逐」是永遠的過渡狀態，是精疲力竭之前的逃逸路線。體能「耗盡」之後，真正的旅行才要開始。像《遊戲時間》或《薩拉戈薩的手稿》，迷宮般的逃逸路線正是這兩種時間交互作用的結果。虛脫是為了走更遠的路，移動只是為了回到原點，無所不在其實是哪裡也不存在。這種不地著，不隸屬於的姿態正是Depardon作品最迷人的地方。相對於「正常的」報導攝影師，他懂得讓自己處於與拍攝對象之間不平衡之劣勢的位置，然後讓這個不平衡緩緩地感染整部作品。旅人的猶豫與不確定性，或者說「膽怯」，成為他被接納的主要因素，然後建立一種關係，最後這個關係改變了彼此。 這又讓我們想起安哲羅普洛斯《霧中風景》中，經過了一連串旅行的煎熬，姊弟倆在火車上的對話，姊姊說：「如果火車不要停該有多好？」。旅行的意義是追求自我的改變，建立自己與世界的新關係。在因為改變而身心俱疲的狀態下，小女孩終於悟出旅行的真理。旅行是同時兩種以上的移動，即便是原地不動，他還是繼續在動，還是在原地移動。只是至此，我們已經搞不清楚，到底是旅行太像電影！還是…電影根本就是旅行！
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